交响曲41号,K551“朱彼特”

在开始正文之前,先扯一下交响曲的标题.一般来说,正式的标题交响曲是从浪漫主义时期才开始的,比如我们熟悉的贝多芬“合唱”,门德尔松的“苏格兰”,柏辽慈的“幻想”,而“幻想”更被誉为浪漫派标题交响乐的开山之作.然而,交响曲的标题的出现却比这些早地很,可以说交响曲出现的时候,许多已经有标题了.
所不同的是浪漫派的交响曲的标题是是作者自己加的,而早期交响曲的标题则是后任为了便于理解而没有根作者商量而加的.某些介于浪漫派和古典派之间的作曲家,因为过渡者的便利,于是拥有两种标题音乐,比如贝多芬的”皇帝”钢琴协奏曲便不是作者自己给起的名字,而是首演的听众高呼这首钢琴协奏曲是皇帝,于是它便有了叫这个威名的权利了(当然,也不是专利,海顿有一首弦乐四重奏也叫“皇帝”),他的第三交响曲因为是在扉页上写了一行“献给一个英雄”的字,所以后人便称它为”英雄”交响曲了,其实贝多芬本人可能并不赞同这种做法的,好象“英雄”这个词一开始写的是“拿破伦”,但是后任因为贝多芬对这个矮个子非常失望,于是把“拿破伦”改为“英雄”,也真是好事多磨,想想如果不磨的话,是不是这首交响曲现在就不被叫成“英雄”,而叫作“拿破伦”了,不过我想,这未必就不是好事,每准这样的话,它的知名度会比现在高不少.这种”扉页派”标题法不久之后有被如法炮制用在了第五交响曲身上.当然这些标题都不是贝多芬本人本意,但是有一首却是他亲自加的,那就是“田园”交响曲,而且整首交响曲就是按照这个标题的意境来写的,而它要比“幻想”这个标题出现地早很多,所以说柏辽慈开创标题交响曲这一说发的确有点问题,先不说那些无论处于好玩还是便于理解不经作者同意就给音乐加标题的各位无名英雄,就是有名有姓可察的贝多芬也是不同意的吧.
当然,此标题不同于彼标题.早期的标题都是后人或者听众因为音乐之中的某一元素使地他们联系到了另外一个东西,于是便用这个东西来指称这首音乐,这其中是与某种偷懒和方便的以为的,因为当提一首海顿的交响曲的时候,说”母鸡”肯定要比说成第83号方便,每准当你向一个人提海顿的第83号交响曲的时候,对方可能会一头雾水,不知道你在指什么,但是如果你加一句“就是母鸡交响曲”,对方估计就会说: “原来是这首呀,你怎么不早说.”,与其废了那么多口水,还不如就早说一下,直接就叫标题,那多省事呀.因为这个原因,所以这些音乐的作者在创作的时候并没有把心思象是听众一样联想到那个标题上的,仍旧是一种抽象的形式的创作,海顿不可能在写那首交响乐曲的时候心里一直想着这个地方应该象母鸡叫一样,这是不可能的,至于最后真的有一个地方象母鸡叫,完全是处于巧合和听众的善于联想,根海顿是无关的.而后来作者自己加的交响曲标题却完全不同了,在这时候标题就成为了作者创作时候心境的一种象征,也就是说作者的创作是有一定的具体的指向的,也就是所谓的叙事性,这种特点在古典派的创作之中是很少的,始作佣者便是柏辽慈的“幻想”交响曲,贝多芬的“田园”也勉强可以算吧.这种创作方式有利于将作者的个人心境和音乐以外的内容融入音乐之中,从而表现以前音乐所表现不了的内容,情感幅度也随之变地更大,因此广受浪漫主义作曲家欢迎.但是这样的创作很废神,因此后来的标题音乐作曲加的创作都很少,比如柏辽慈说除了“幻想”似乎也就没有再写过其他象样的交响曲了.
无论是哪种标题音乐,它们的标题却是另一回事,是可以统一概之的.大致标题命名法有三种:一是人名命名法,比如柴可夫斯基的“里米尼的弗朗采斯加”, “罗密欧于朱丽叶”,莫扎特的第四十交响曲有时候也被叫作“维特”交响曲,但是大多还是直乎其号码,不过他有一首“哈夫纳”交响曲却是很少叫它的号码的.另一种方法是地名命名法,门德尔松和舒曼很喜欢用,诸如“意大利”, “莱茵”,写得都不错,还有一种意境命名法,就是把音乐所展现的意境用一个词来形容并且作为其标题,比如“复活”啦, “告别”啦. “军队”啦,还有一种比较有意思,是由音乐之中的某一元素联想到一物而用此物命名,这种命名法在海顿的交响曲之中用地最多,比如著名的“母鸡”“熊”“时锺”,还有其他一些命名法,比如还顿的“奇迹”就是根据当时发生的一件不可思议的事情来命名的,当然这件事和交响曲没有什么必然的联系.最后要说的是,这些命名都没有征德海顿的同意哦.;
说了这么多交响曲的标题,看来我们要进入正题了,莫扎特的第四十交响曲也有一个名字,可以把它的命名法归为人名类,不过其实它也不是人,我倒认为归为意境类比较合适.它的标题就是我们所熟悉的“朱庇特”.在古希腊神话里面,有一个山叫作奥林匹亚山,在这个山上住着一群自由自在的神仙.这群神仙里面有一个最高的神,他是万神之神,也就是最高的神,叫做宙斯,后来希腊神话传到了罗马,只是名字变了一下, 宙斯变成了朱庇特,在西方的语言之中它也是木星的意思.这首交响曲的标题并不是莫扎特的加的,也是象海顿的一样是被别人加的,至于是谁就不是很确定了,但是在我们后人的眼中,这个交响曲的标题加地是非常合适的,简洁地传达了这首交响曲的意境,因此就一直流行下来的,这首C大调交响曲也就一直被叫作是“朱庇特”交响曲了.
莫扎特的交响曲成就最突出的表现应该是他的最后六首了吧,而这六首之中尤以最后两首闻名于世.第四十和四十一交响曲是莫扎特的完美风格的两个端点,如果说前者展现了忧郁和戏剧性的特色的话那么后者则将一种莫扎特音乐之中的英雄性表露无遗,也正是因为这部作品,才会有人说如果莫扎特再活三十年的话,音乐界就不可能有贝多芬的地位.交响曲并不是莫扎特的音乐创作的中心,他那时不想之后的贝多芬,布鲁克纳,将交响曲视作最高的音乐形式,并且以一种近乎宗教的情感来对待它,莫扎特的交响曲创作还是属于古典时期的典型风格的,那就是他创作的交响曲仍旧是为了当时的听众创作的.是即便如此,在他后期为数不多的交响曲之中,仍旧有许多音乐展现了他强烈的个人风格,这些风格甚至预示着一种浪漫主义的气息.而他的最后一首交响曲也是当之无愧地成为了他的所有交响音乐创作的颠峰.严格地说,虽然这首交响曲也已经创作于莫扎特的晚年,但是和那些著名的晚年作品如27钢琴协奏曲,单簧管协奏曲相比,晚年风格并不明显,而它于莫扎特的早期甚至同时期的创作也有很大的不同,可以说,它代表着一种单一的风格,甚至是一种未来的风格,莫扎特只用这么一首交响曲结束了他的交响曲创作,伺候他就再也没有写出这种风格的音乐了,而是忽然转向了一种平淡的风格,正如许多晚年作品所体现的.因此,我们可以说这是莫扎特音乐非常独特的一首,很值得我们细细品位.
但是我们要真正地了解这首交响曲是多么的艰难啊,至少对于我来说是这样的,莫扎特的音乐从某一方面来说是十分平易近人的,但是另一方面来说却又是很深刻,难以理解的,也就是说,我们可能听到莫扎特的一首音乐的时候会马上喜欢上它,但是能够真正理解它的伟大却不是那么容易的.尤其是莫扎特的晚期作品,绝对不能把它们简单的解说为优美,它们内在的深刻性是我们永远也挖掘不尽的.这首第四十交曲,我都不知道用了多少年才对它有了些许真正的了解,但是这似乎仅仅是开始.
我已经记不清楚第一次听这首交响曲是什么时候了,总之那是很遥远很遥远的事情了,可能那是后我还是一个刻苦学习基础知识的孩子,莫扎特这个大名也才是刚刚听到.忽然有一天,带着一种陌生的感觉第一次听到了这首交响曲,也第一次知道了曾经有一个著名的作曲家叫做莫扎特,他曾经写下了数量巨大的音乐作品,但是除此之外我对他便一无了解了.
但是我却一直在听这首交响曲,如果要问我原因,我只能说,因为我喜欢它,所以一直在听,但是为什么喜欢呢?喜欢它的什么呢?我也说不出来,反正是一种本能的喜好驱使着我,这就好象喜欢一个人一样,你只能说出喜欢她,但是说不出为什么喜欢它.
如果有为什么,那也必须经过许多岁月你才会明白.
我现在拥有的唱片之中,有两个这首交响曲的版本:一个是伯姆的版本,一个是塔特的版本.但是通过唱片对这首交响曲进行认识却是在它们之前的了,只是以前自己收藏过的那些唱片都已经不在了,而这两个版本是现在我唯一的两个版本,当然也是格外喜欢.
在一开始我对莫扎特的这首交响曲并不能谈得上有多么特别的喜欢,因为我对莫扎特也不是一下子就喜欢上的,尤其是对于这首交响曲.我似乎也是经历一段感兴趣到无视再到真正感兴趣然后到钦佩和理解的路程.
大二的时候,我慕名买到了大名鼎鼎的伯姆指挥柏林爱乐录制的六首最后的交响曲.听这套唱片的最初感受最初很是一般,尤其是感觉到伯姆的指挥风格非常老套,并不是自己当时喜欢的.虽然乐队很好,然而这套唱片的第一印象却是非常非常地平淡.但是精品终归还是精品,伯姆的这套唱片能够一直被奉为莫扎特的后期交响曲并不是没有根据的,当然这是我以后才深刻体会到的.
在此之后,我便一直在听莫扎特的其他的音乐,交响曲并不是重点,而且那时我最喜欢的莫扎特的交响曲是25和29两首,而不是后期的交响曲,有很大的原因便是自己还不能适应伯姆的指挥风格.
后来我在一个偶然的情况下看了一下英国著名的身残志坚的指挥家塔特指挥英国室内乐团的第四十一交响曲的最后一个乐章的视频,正是从那个时候开始,我开始真正地进入这部交响曲,可以说正是塔特将我真正地带入了莫扎特的交响曲世界的,我当时才相见恨晚般地感慨无比,这真是一个奇妙的世界.塔特指挥的是室乐团,线条非常清晰,他的指挥风格是具有英国指挥家的一贯风格,清冽干净,注重作品的结构感,同时我能够从中听出一种以前全然感觉不到的力的存在,也许这正是莫扎特的这部交响曲的核心吧.后来我便买了塔特的全集版本,一直都非常喜欢.我现在最喜欢的指挥家之中, 塔特是非常重要的一位了,因为我是从他那里真正地喜欢上莫扎特的交响曲的,我喜欢他的另外一个原因是这位指挥家其实是一个残疾人,但是他的事业却是非常地有成就,是指挥界里面诠释莫扎特的权威人物.几大唱片公司的莫扎特的代言人,PHILIPS是马里纳,DG是伯姆,EMI就是他了,这样一位身体残疾的人物能取得这般成就,真实无比地钦佩.
我从塔特的演绎之中体会最深地便是开始初步地感觉到了最后一个乐章主调音乐和复调音乐两种手法结合的奇妙之处,也许是因为他用的是室内乐团,各个声部线条都比较清晰,才帮助我理解这些的吧. 伯姆指挥的是大乐团,尽管音响效果是超一流,但是声部远不如室内乐团的演奏清晰,这也是我一开始喜欢不上伯姆的原因之一.
但是当我听完塔特之后又回到伯姆的时候,终于第二次也是真正的认识了这套唱片的伟大之处.许多人责备伯姆的演奏有一股学究气息,我一开始也是这么感觉的,但是如果我们一直这么认为的话,只能说我们的理解水平永远停留在享乐主义的层次之上. 伯姆的处理传承了一种十九世纪的精神,而这种精神随着现在老一辈音乐家的去世已经所剩无几了,我们也只能在他们的唱片之中也会有所了解.当我再一次听伯姆的唱片的时候,尤其是到了最后一个的乐章的时候,真正地体会到了这首交响曲之中的“朱庇特”的味道,不等不承认,这是大乐团演奏莫扎特的交响曲的典范了,我当时几乎听地泪流满面,只在那时才真正地感受到了柴可夫斯基曾经说过的话:“这是交响曲世界之中的奇迹”
是的,它真的是一个艺术的奇迹.
我想这首交响曲的最大的奇迹就在于主调音乐和复调音乐的结合吧,我并不是专业的音乐家,所以对于这种音乐手法的惊妙之处用了很长的时间才算是初步地体会到了,当然随着我以后的音乐专业知识的丰富我可能会在里面发现更多奇妙的东西,然而起码是在现在它已经使我非常地叹服和惊讶了.跟后来的贝多芬,布鲁克纳等人动辙一两个小时的交响曲来说,莫扎特的这部交响曲其实并不是长,而四个乐章也都是传统的安排,然而其中却有许多值得我们去关注的东西.这部交响曲作为莫扎特的最后的交响曲创作,一直以来都是人们议论的对象,但是我却很少发现将它和其他所谓的最后作品进行的比较.比如将它与莫扎特的最后的钢琴协奏曲比较,最后的协奏曲比较,最后的歌剧比较或者最后的五重奏比较.那些最后的作品,从第二十七钢琴协奏曲再到单簧管协奏曲再到莫笛再到单簧管五重奏似乎都传递着一种共同的东西,那就是莫扎特晚年心灵之中的宁静和一种离别的淡定,然而这部大约是在同时期写的交响曲的性格却和那些作品大相径庭,即使是前一首也是完全不同的.我想仅仅这一点就值得我们爱乐人好好地去思考和发掘.也正是因为这首交响曲和莫扎特的其他晚期创作相比而显示出来的不同一般的特征,当我开始能够充分地理解它的伟大和精妙的时候,心中才越发充满了发现一处神秘的境地的激动之情.
这首交响曲是用气势宏伟的C大调写成,这种其实从第一乐章的一开始就显露了出来,莫扎特的后期交响曲很多在形式上都受海顿的影响很深,一个比较突出的例子就是每首交响曲的开头都有一个很慢的引子,而这种引子直到最后两部交响曲终于被取消,事实上这种处理也引领了以后的交响曲的创作.这种庆典风格的开头使人很容易联想到莫扎特创作这首交响曲的初衷和目的.因为从上一篇我的译文之中我们已经知道这首交响曲的创作是很有可能是被用作公众音乐会的,所以一种乐观甚至是胜利似的情绪自始至终贯穿于这首交响曲之中,尤其在第一乐章非常明显.但是似乎我们也不能仅仅把自己的猜测全部放在这个设想之上,因为莫扎特的其他的晚期作品同样是为公众演出来创作的,但是它们的性格却很少有象这首交响曲那样的主题和性格.相比莫扎特其他题材领域内的最后一首作品所体现的内心的回归,这部交响曲似乎从这个主题开始便告诉我们莫扎特并不是太想在这里告诉我们那些东西,相反这很像是莫扎特对于自己的一生的事业和创作生涯最后的一次自信和雄心的表露,大有”我真的还想再活五百年”的气魄和胸襟.当然这个主题所体现的性格还不能称地上是一种浪漫主义的英雄性,但是在当时来看,莫扎特似乎已经通过这个主题迈入了浪漫主义的门口,虽然令人可惜的是他还没有完全迈进这个大门便离开了,但是却真的把这扇大门给打开了.然而莫扎特达到这种效果所凭借的手段仍旧是非常简单的旋律线条和织体,甚至在第二主题呈现的过程当中根本至于弦乐在演奏,构成了一种室内乐式的气氛.像他的其他交响曲一样,发展部仍旧是很短的,这似乎是出于整部交响曲的曲式的平衡的考虑,毕竟它已经有了非常扩展的呈示布了.
但是这部交响曲的最伟大之处:复调手法的应用却是在最后一个乐章之中才最后得意完美呈现.莫扎特的这首交响曲有别于前一首甚至是他所有的其他的交响曲的一个地方就在于从情绪上来说这部交响曲更像是一个整体.在大部分古典主义的交响曲之中,往往第一乐章便是全曲的重心,最后一个乐章的情绪很难和第一乐章相提并论,很同意给人造成一种很不完整的感觉,这种缺点就算是第四十交响曲都存在.然而另我们欣慰的是,在这部分交响曲之中无论是曲式还是情绪,都达到了最大限度的平衡.从第一乐章到最后一个乐章,像是一个从人世的庆典达到天堂的壮丽的无与伦比的过程一样,情绪在最后的一个地方达到了顶点,也达到了完美.当然最后一个乐章也在主调音乐和复调音乐的结合也完全地呈现了出来.因此跟第一乐章非常不同的地方就是这个乐章的的发展部是非常扩展的,以便于使音乐的元素可以在一个较长的时间之中能够达到充分的发展.当然对于主调音乐和复调音乐是如何发展和结合地如此完美的,这是非常专业的问题,我不是不想说,而是根本说不了.但是我能说的一个是这个乐章的发展部十分巧妙,.整个发展部由两个部分组成,它们和呈式部与再现部的关系十分巧妙,与文学上的顶真的手法十分神似.第二个主题呈现之后,紧接着便从这个主题进行发展,完后才以第一主题为素材进行发展变形.最后一个乐章的尾声是一个庞大的赋格,我被这首交响曲折服就是从这个赋格开始的,据我以前所看的书籍之中半专业的介绍,说这个赋格非常出色,我从一个爱乐人的本能上也觉得它十分地出色,但是具体的原理我还是说不出来.但是有可另一个证据可以证明这个赋格的使用的确非常出色.那就是门德尔松在自己第三交响曲的最后一个乐章的尾声也使用了一个非常宏大的赋格,我推测是在模仿莫扎特,当时我被门德尔松的这个赋格所震撼,激动地泪流满面.现在听了莫扎特的赋格,才发现即便以前曾经感动地我泪流满面的那个赋格在莫扎特面前都相形见绌,不信你可以去比较一下.
应该说这首交响曲是我所听过的莫扎特的交响曲之中最富有英雄性的一部了,然而仅仅认到这一点还是不够的,这仅仅是它的外在的表情,更为重要的是它从一开始便有一种终结一切的伟大气魄,在这里,我们可以感受到中世纪圣乐的呼吸,然后一直延展到了莫扎特去世之后的浪漫主义的气息,在这短短的半小时的音乐之中,我们听地越多,越发现它无所不包.可能也是因为这样,它才显得那么宏大,一直以来在人们的心目之中便超越了它的形式,它的风格局限,位列历史上最伟大交响曲之一,我想,每一个人在这首交响曲里面都会发现一个不同的世界.


九月十九日

莫扎特的交响曲

本文是介绍莫扎特交响曲总况的一篇言简意赅的文章(原标题:Mozart’s symphonies:from talent to genius),原本是EMI制作的由塔特指挥英国室内乐团录制的莫扎特交响曲的小册子里面的介绍文字,作者安德鲁•休斯(Andrew Huth).作者在这篇文章中对莫扎特一生交响曲创作的基本脉络,时代背景和各个交响曲的主要特点作了简明的介绍,对于我们理解莫扎特的交响曲创作有一定的意义.所以在此处翻译出来,算是对于莫扎特的交响曲的入门文字,读完这篇文章,大家会对莫扎特的交响曲创作有一个大致的印象.当然每一首的详细情况还得去看我以后会写的详细介绍和感想.




“交响”(Symphony)这个词在十八世纪中期的指代范围很广泛,这个单词来源于古希腊语言,意思为”一起演奏”,但是在两个或两个以上的音乐家一起演奏音乐以前,这并不能说明什么.我们必须在一些音乐史的旁根细节之中寻找线索才可能发现它是如何逐渐地专们指称一种在海顿,莫扎特和贝多芬的手中变成了各种音乐形式之中最高级别的管弦乐队作品.当交响曲在这几为伟大的音乐家手中达到高峰之后,它再也不是一个作曲家可以简单视之的音乐体裁了.许多后来的作曲家都回避创作交响曲,许多人则只写了一首,甚至那些最伟大的交响曲作曲家的创作数目都难以超越从贝多芬开始的那个宿命似的数目:九.一个很著名的音乐典故就是勃拉姆斯知道四十岁以后才开始有信心创作自己的第一部交响曲,而曾经宣称“没有乐章分别的交响曲是艺术的最高形式”的埃尔加则一直等到了五十岁.
现在让我回到刚刚二十岁的作为的萨尔茨堡大主教的宫庭小提琴家的莫扎特的时代.他可能都不能确切地知道自己那时已经写了多少的交响曲了,虽然它肯定已经超过了四十首.它们之所以被创作并不是被视作一种严肃的个人的倾诉,也不是各种音乐体裁之冠.他们仅仅是用于器乐家演奏,而在十八世纪的欧洲普遍认为声乐和器乐一样重要.莫扎特在他的头二十年的大部分创作都是为那些传统的听众创作的传统的音乐,并没有其它的目的.在这方面看,他和同时期的同样创作了一大堆交响曲的那些同行们是没有什么区别的,这些人已经被遗忘的名字可以写满很多张纸.当然莫扎特并不是一个平庸的男孩,我们可以在他的早年所创作的每一件作品之中发现他的个人风格慢慢成熟的过程:他能够将同时代的各种风格提炼和重组进而转变为自己的极富变化的个人语言.
在莫扎特开始创作交响曲的时候它刚刚成为一种新的音乐体裁.它的来源很广,比如夜曲,嬉戏曲,协奏曲,当然还有意大利歌剧的序曲,不同的音乐时期会流行不同的音乐风格,当巴洛克的创作技术让位于一种新的古典主义的风格的时候,作曲家们开始创造出一种新的奏鸣曲风格的创作原则.交响曲创作的中心位于意大利,北德,维也纳和曼海姆的小宫廷.它与歌剧的联系是非常紧密的.在有歌剧的地方便会有管弦乐队,有管弦乐队的地方便有音乐会的需求.此外,快—慢—快形式的三乐章交响乐正是直接从由十七世纪亚历山德罗•斯卡拉蒂和其他作曲家所发展而来的意大利歌剧序曲变化而来的.事实上:在这套录音之中的三首交响曲一开始就是作为小莫扎特的三部歌剧的序曲而出现的:K161/163/141是 ll sogno di Scipione的序曲, K121/207a是 La finta giardiniera的序曲, K102/213c是ll re pastorel的序曲.
虽然莫扎特的交响曲创作横跨了他一生的大部分时间,从1764年到1788年,但是它们的创作是比较集中的,大致可以分为三部分:早期旅行其间创作的交响曲,那时候他自负的父亲利奥波德带着他和姐姐南内尔游历欧洲各地演奏,享受神童带来的荣誉;中期交响曲创作于莫扎特作为萨尔茨堡大主教音乐职员时期;最后的六首交响曲写于莫扎特作为维也纳一个独立音乐家其间,这些交响曲面对着范围更广大但是并不是太有宗教虔诚的听众.
莫扎特的最早的交响曲K16和K19写于八岁时旅行伦敦期间，此时他和J.C.巴赫这位那时早已被人遗忘的J.S.巴赫的儿子建立了深厚的友谊，并且创作上也受到了这位巴赫的影响。在定居伦敦期间，小巴赫曾经在意大利生活，因此他的歌剧和交响曲很大程度上都是意大利风格的。他被莫扎特成功的借鉴过去的交响曲风格深深地印下了意大利歌剧的烙印：比如优美，幽默而又富裕乐队炫技成分的第一乐章，旋律专严的慢乐章和舞曲节奏的，经常是三拍子的终曲。
大约就在同时，奥地利的音乐家们喜欢为三乐章的交响曲加入第四个乐章，几乎都是小步舞曲和一个三声中部。这种奥地利风格可以在莫扎特于1767年到1768间的维也纳创作的K43，45和48之中听到。在这些作品之中我们可以看到莫扎特对于这种音乐风格的熟练掌握程度。比如K48，它的第一乐章拥有一个大胆的严密的织体，由精炼短小的素材所构成的对比，和力度及休止的戏剧化地应用。这种戏剧性的交响对比一直延续到了行板，这个乐章充满了断音和连音之间的对比。音乐的素材并不都是新的素材，它更象是一系列联系的片段组成的。
莫扎特的交响曲有了进一步的发展是在1769到1771年期间, 此时他的歌剧Mitridate在米兰大获成功.他在罗马和米兰所写的交响曲重新回到了歌剧序曲式的三乐章形式,但是这些交响曲旋律更加具有原创性和表现性,尤其是在慢乐章,而其它乐章则表现出了更加辉煌的性格.
在1772年到1774年期间,是莫扎特交响曲最多产的时期,它们大多数都写于意大利和维也纳旅行之间的时期.在他的第一和第二次意大利旅行之间(1771年3月到8月),莫扎特写了一些更具有奥地利风格的交响曲.和早一年创作的意大利风格交响曲不同的是,这些交响曲一种非常亲和的室内般的乐队色彩.比如K114的第一乐章的开始,有一段非常迷人的优雅的沉吟;而莫扎特对于管乐的敏感也在一些慢乐章如K124的行板之中越来越明显了.
莫扎特到他十六岁的时候所写的所有作品都属于一个极有天赋的男孩的创作.这些年写的交响曲显示出了一种对于同时代各种风格的自然而又富有个性的融合,同时越来越显示出了和谐的深度,丰富的织体和微妙的分句.它们充满了想象力,悦耳动听而且演奏也十分愉快,但是我们仍然需要再等待一些时间才能体会到真正的天才,而不仅仅是非凡的天赋.
他的萨尔茨堡交响曲的社会功能是多种多样的.它们可能是用于开始或者结束一场音乐会;或者也可以作为戏剧,康塔塔或者清唱剧的开场曲;一些单独的乐章甚至会在宗教的仪式上演奏.在他旅行了欧洲多处音乐中心之后,莫扎特开始抱怨萨尔茨堡的局限和偏狭,但是它相对于德国和奥地利的其他大公的宫廷来说已经非常开明了,音乐是这里的日产生活不可或缺的一部分. 萨尔茨堡大主教是一个神职人员,同时也是这里的世俗统治者,他拥有一个由大约24个成员组成的永久的乐团,如果有必要的话这个乐团还可以扩大.后来莫扎特把萨尔茨堡的乐团称作是“一群漫不经心,肮脏下流的音乐家”—毫无疑义他们对于被这么一个年纪轻轻但是却非常有才华的人指挥肯定会感到很不满.
从现实的角度来看的话莫扎特和父亲在1773年六月到九月之间去维也纳的旅行是一次令人失望的旅行:他希望皇帝的宫廷之中找到一个长期的职位,但是它从来没有实现过.但是从艺术的角度来看这次旅行是非常关键的,以为莫扎特可以进一步熟悉约瑟夫•海顿的音乐,他的弟弟米歇尔是在萨尔茨堡的莫扎特一家的好朋友.在这个时候, 约瑟夫•海顿已经创作了大约五十部交响曲了.他一直在遥远的艾斯特哈齐亲王的府上过着与世隔绝的日子,过着一种外表上非常平静的生活,但是他一直坚持寻找发展交响曲这个音乐体裁的可能性.在18世纪七十年代早期,他已经开始创作出具有伟大的激情和张力的作品,为管弦乐引入了同时代其他人不可能实现的严肃性.他对莫扎特的影响是非常深刻的,当这两个年龄相差达24岁的人在八十年代相遇时候,双方各自都受到了对方的影响.
在1773年十月到1774年五月之间他从维也纳回来,这时候莫扎特又写了四首交响曲:K183,200,201和202,他们相比以前的交响曲更长,而且更加引人注目.D大调(K202/186b)有一些回到以前的风格,好象莫扎特在整理以前的乐思.而C大调(K200/189k)则因为它的极富个性的主题而特别引人注目,尤其是这些主题发展的情况.K183/173d则是莫扎特第一首以小调写成的交响曲,显而易见它的创作肯定是受了了海顿最近创作的一些小调作品尤其是以相同的G小调写成的第39号交响曲.莫扎特的这首G小调交响曲的动态感极强的节奏和一种狂飙式的风格一直都被认作是莫扎特的的某种个人危机的展现;它也可以同样地被看作是莫扎特将歌剧的戏剧性风格引入严格的交响曲原则的一种尝试.而A大调交响曲K201/186a,则被称作是莫扎特早期交响曲创作的颠峰之作,当然这是当之无愧的,如果我们要找出这首可爱的交响曲的个性的话,那应该就是就是它的主部和副部之间的微妙的关系吧.
莫扎特的交响曲创作在这个时候便嘎然而止了,可能是因为他对于萨尔茨堡和那些音乐家最终绝望了吧.然而,他的确也写了一些, 协奏曲,嬉戏曲和夜曲,它们之中的一些后来减去一些乐章便成为了交响曲.
在莫扎特于1778到79年之间到曼海姆和巴黎旅行期间,莫扎特又试图找到一个报酬更高的职位,为逃离萨尔茨堡的限制作了进一步的努力.但是结果这次旅行最后变成了一场灾难.他这时写的东西很少,并没有找到合适的职位,更严重的是他陪同他旅行的母亲在巴黎去世了,莫扎特非常伤心,他一周后才敢把这个不幸的消息告诉给父亲.仅有的一些巴黎旅行时期的优秀创作之中便是他在这时写的唯一的一首交响曲.它显示了莫扎特能够应用当时最新潮的管弦乐技巧和能够为拥有将近60个成员的大型乐队写作的兴奋,这种乐队已经包括了单簧管,在当时的萨尔茨堡一般是没有的.
经过了多年的成长的挫折之后,莫扎特忽然发现他在1781年6月8日被以一种非正式的方式从大主教的仆人团体之中开除了.他好象是被管家Count Arco踢了一脚赶出去的,这样,莫扎特便和萨尔茨堡彻底决裂了.在他定居维也纳之后,莫扎特只写了六首交响曲,这时期他的主要精力都集中在钢琴协奏曲,室内乐和歌剧的创作上.然而这在他短暂的一生之中的最后十年所写的六首交响曲却是他的风格最成熟时期的产物:这些美到极至的大篇幅的创作自从它们第一次在舞台上被演奏便是管弦乐曲目之中的无价之宝.
D大调交响曲(K385)一处是一个为在萨尔茨堡的哈夫纳家族写的一首六乐章的小夜曲(不要和六年前写的编号K250的“哈夫纳”小夜曲混淆),它被匆忙地作为莫扎特于1783年3月23日在维也纳演奏的一场音乐会之中的交响曲来演奏.这场音乐一开始演奏了这首交响曲的前三个乐章,之后还有十个其他的节目,包括一些歌剧咏叹调和两部钢琴协奏曲(当然演奏者就是作者本人),然后音乐会便以最后一个乐章作为结束,莫扎特指示这个乐章演奏地应该“尽可能地快”.
K425就是我们熟知的“林茨”:1783年的十一月,莫扎特在结束访问萨尔茨堡回到维也纳的途中在这个奥地利小镇驻足停留,匆匆忙忙地在这里组织了一场音乐会.“因为我并没有现成的交响曲在旁边,所以只能以尽快的速度现写一部了”.这首灿烂的交响曲从创作到排练再到演出只用了五天的时间,它是莫扎特第一首包括一个慢速引子的交响曲,同时它的慢乐章的由小号和定音鼓营造的一种庄严的辉煌和壮阔也是值得人注意的.
K504,“布拉格”交响曲也是莫扎特为一个特别的场合和情形之下写的,尽管他有更多的时间去写.1787年一月莫扎特带着他的新的交响曲去了这个波希米亚的首都,他的歌剧Marriage of Figaro在这里大获成功.虽然这首交响曲的非常炫技式的协作使的演奏者们发挥达到了极限,但是莫扎特仍旧认为布拉格的音乐家们比维也纳的要高明许多.到现在在海顿和莫扎特手下的交响曲这种音乐形式已经超越了一开始娱乐的功能,变成了表达更深层次的内容的更严肃的目的的一种音乐形式.
对于莫扎特为什么会在1788年的夏天写作他的最后三部交响曲一直有许多种说法.鉴于莫扎特在维也纳期间一直被金钱的问题所困扰,这些交响曲完全是因为作曲家内心所驱动而没有任何实际的目的而写出来的可能性最小了.最大的可能性是它们是莫扎特为有望在夏天举行的一系列音乐会准备的,然而,只有一场音乐会最后举办,其余的都夭折了.可能有一首或者更多的交响曲会在今后的一年去德国旅行期间写出来.另外一种可能性是莫扎特是为1788年考虑的伦敦之行所作的,但是伦敦之行从来没有实现过.
这三首交响曲最令人惊讶的特点是它们各自不同的风格和情绪,从升E大调的K543的平静到G小调的K550的强烈的情绪化气息再到C大调K551的庄严宏大,这首交响曲以一个辉煌无比的可以称为莫扎特最伟大的交响成就的乐章结束,这个乐章成功地将快速度的奏鸣曲形式的乐章的活力及动态和复杂复调对位法结合起来.我们不能够确切地知道谁给这首交响曲起了“朱庇特”这个名字,也许是约翰•彼德•萨洛蒙,他就是在1790年将海顿带到英国的英国小提琴家和剧作家.这是一个少有的和音乐的风格非常温和的标题,因为事实上莫扎特的最后这首交响曲的确实现了最大的完美.(这里作者使用了一个语言游戏:原文Astronomical即有天文的意思还有伟大的意思,而朱庇特即Jupiter指的是罗马神话之中的最高神,在古希腊神话之中就是宙斯,同时也用来指太阳系的一颗行星.)

huoxiaobin 译

我的荷兰人

入门瓦格纳的荷兰人是从索尔第的录音开始的,那时从海淀以90元的价格购入了一套他在DECCA的打口盘,一听便迷死了,但是因为是打口所以后来就出了,想正式买一套.以前曾经在外文见过一个萨瓦利什的版本,但是去找的时候已经没有了.后来在广州李源处偶尔看到了一个TESTAMENT公司出的凯尔贝特的一个版本,以为就是那个著名的TELDEC的版本,于是就买了,后来才发现此录音非彼录音,这个是立体声,那个是单声道.而且这个录音是第一次以正规的商业途径发行,应该还是比较珍贵的.今天看到了爱乐最近出的一期关于瓦格纳的专辑,里面介绍了荷兰人权威唱片,就有这套.才出现不到一年,就已经超越许多已经在市面上存在很久的版本跻身于那些编辑们认为的最优秀的版本之中,可见此套唱片的功力之深.
我当时听的感觉其实也是很震撼的,似乎听出了一种非常正宗的瓦格纳味道,只是觉得处理有时候比较粗暴,但是现在想想,这也许才正是瓦格纳音乐的精神所在吧,太精致的演奏反而不好,今天又听了听,的确非常不错,而且据三联的那些人说,这个版本的阵容是超级豪华的,看来当初是买对了,难怪当时TESTAMENT的凯尔贝特系列一发行就一片叫好之声.现在只有这么一个版本,
现在是网站上摘录的一些录音信息:

1955年到1956年的两年间，指挥家约瑟夫·凯尔贝特（Joseph Keilberth，1908–1968）在拜鲁特音乐节两度留下瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》的录音（1956年版有Myto和Golden Melodram版），其中，1955年那场演出，由Decca以当时刚开发出来的立体声技术，进行现场录音，在LP时代曾有过商业发行，根据HMV的新片讯息，这个传说中的立体音源，由Testament发行正规盘，与CD时代的乐迷见面。事实上，在多年前，Teldec在该厂的历史录音系列中，已经将凯伯特这个1955年的《漂泊的荷兰人》CD化，但那时候发行的是mono版，而且用的是恶名昭彰的杂音滤除系统，绝版许久，市面上难以购得。根据网路讯息显示，有家叫Dela Voce Luna的厂牌曾推出过立体声版，如果属实，Testament只能算是首度推出官方授权版。但无论如何，我们都很感谢该厂牌搜寻各家大厂的宝库不遗餘力，包括逐步发行的凯伯特1955年《尼伯龙根的指环》全集，Testament让一些伟大演奏者的传奇录音，能在半个多世纪后的今天苏醒。


亚马孙的评论:
Cantrell:

SOURCE: Live performance at the Bayreuth Festival in 1955. SOUND: In general, Bayreuth performances throughout the 1950s were well-recorded, just as in general, performances from the Salzburg Festival during the same decade were not. Why this should be, I have no idea, but it is a good rule of thumb, nevertheless. This "Flying Dutchman" is no exception to the rule. The solo voices and the chorus are very nicely caught and correctly balanced against the orchestra hidden away as Wagner intended in the covered pit. I think this set captures the unique sonic ambience of the Festspielhaus as well as any recording of its time. Since this is a live performance, there is a certain inevitable amount of foot stomping. The spinning chorus at the beginning of Act II is accompanied by a number of authentically clacking, clattering spinning wheels. Equally authentically, the laws of physics seem to prohibit the wheels from clacking and clattering in time to Wagner's music. The fiercely disciplined audience discloses its existence only at the very end when it bursts into applause. If you insist on seeking them out, you can hear some tape hiss, a few joins of the old analogue tapes and a couple of fleeting moments of drop off when a singer enters a partial sonic dead spot. Of course, if you hear all that, you've been so busy listening to the sound that you probably haven't heard the performance. CAST: Der Hollaender, a cursed sea-rover - Hermann Uhde (baritone); Dalland, a Norwegian sea captain - Ludwig Weber (bass); Der Steuermann, Dalland's sleepy-headed steersman - Josef Traxel (tenor); Senta, Dalland's daughter, a young woman much taken by a portrait of s storm-blown voyager - Astrid Varnay (soprano); Mary - Elisabeth Schaertel (mezzo-soprano). CONDUCTOR: Joseph Keilberth with the Bayreuth Festival Orchestra and Chorus. COMMENTARY: This is as good a performance of "Der fliegende Hollaender" as we are ever likely to get. Fans may praise one famous performance or another as its equal, but there is no better one on record. I base that rather grandiose claim on the fact that this performance has it all: a conductor who remains true throughout to Wagner the composer and to Wagner the man of the theater, a remarkably strong cast of singing actors and an unswerving adherence to the dramatic arc of the piece. When I had finished listening to this set for the first time, I dug out my old copy of Karajan's 1980s version for comparison--and in order to determine whether Herr Doktor von K's outing was as really as feebly cast and bullishly wrong-headed as I had remembered. (It was.) I generally agree with the comments about the cast made by Mr. Steinberg in the previous review, although I am willing to give a little more praise to Rudolf Lustig's Erik. The Dutchman's would-be rival is, after all, a rather rough and ready character at best and I think it makes good dramatic sense for him to sound a bit frazzled. Good as the other singers are, the real star is the wonderful Astrid Varnay. Senta is usually regarded as being a less demanding role than her Wagnerian sisters, so she tends to be cast with sopranos of lighter heft. Varnay, of course, outclasses them all, for not only is she a full-fledged Brunnhilda, but a great one to boot. Senta, with the likes of Varnay singing, is a true star part! Some purists may object that Uhde seems a bit strained on his highest notes and Varnay occasionally sounds a little thick. I can only reply that these failings are few and far between, and that they are trifiling compared to the remarkable overall levels of performance. It has long been fashionable to be loftily dismissive toward conductor Joseph Keilberth. The Good Grey Grammophone Magazine has called him "Kapellmeister" and "routineer." Whatever the merits of that, I can't recall any opera recorded by him that was less than first rate. When Keilberth conducted, what emerged tended toward the intentions of the composer, not the idiosyncratic demands of an egotistical baton-wielder. Five wild and storm-driven stars. Jojohoe!

Ralph Steinberg:

This is another great issue from the 1955 Keilberth Bayreuth series. I have already commented on the overwhelming power of his "Rheingold" and "Walkuere" (I have no doubt that the res of the 1955 Ring will be of equal quality and will be the ESSENTIAL Ring), and the same goes for this Dutchman. The Overture sets the stage for a vigorous, weighty, but not elephantine interpretation, with the scent of salty sea air and thunderclouds just jumping out at the listener. As for the cast, the title role, sung by Hermann Uhde, is perfectly rendered. Uhde had a leaner, perhaps smaller voice than Hotter, but has the same intensity and sensitivity; what a shame that he never was properly appreciated in his lifetime! His is certainly one of the three best Dutchmen on record (Hotter and Fischer-Dieskau are the other two). Weber's Daland likewise is as fine as Frick's and very close to Hann's. Traxel is one of the the best Steersmen (The other is Wunderlich) and Schaertel is a lovely Mary; only Lustig's Erik sounds a bit worn and unromantic (Lustig is a great Loge in the Keilberth "Rheingold", by the way). He is by no means bad, but certainly falls short of Windgassen in the Knappertsbusch from the same festival and Schock in the Fischer-Dieskau/Konwitchny set. But one role here is simply in a class by itself: The Senta of Astrid Varnay. No other Senta on CD or LP can match the power of her delivery and its raw passion. Recordingwise, this is another great set from 1955 Bayreuth. I would never want to give up the Krauss or Konwitchny sets, but if I had to pick one "Flying Dutchman" that really storms the seas and makes the case for the superiority of live performances, this would be it. BAYREUTH RULES FOREVER!


Steven Muni

While there are many excellent recordings of The Flying Dutchman in existence, this is one of the best. Joseph Keilberth was a seriously underappreciated Wagnerian conductor who led his operas with drive and passion, keeping the momentum but never sacrificing musical values. You get the feeling Keilberth valued the music above all, rather than his own egocentric interpretation. Hermann Uhde is a tortured and magnificent Dutchman, even if he perhaps he doesn't have the vocal magnificence of a George London or Simon Estes. But the reason to buy this recording is the incredible performance of the late great Wagnerian singing actress, Astrid Varnay. Varnay, who was at the top of her form when she made this recording, had a large, powerful, sometimes somewhat unwieldy dramatic soprano, with a touch of mezzo warmth to her voice--and was one of the great Brunhildes of the post-World War II period. The first American soprano to sing at Bayreuth, she was also a superb actress, both physically (it was said she could dominate the stage just by sitting still) and vocally, which comes across in this recording. Her duets with Uhde are just breathtaking. And when you consider that she's competing with other superb Sentas like Anja Silja and Leonie Rysanek, that's saying something. The other cast members are excellent--with perhaps only Rudolf Lustig sounding a little wooden as Erik. The chorus is intensely exciting, the Bayreuth Orchestra plays with vibrant energy, and the recording quality is excellent, given its time. And given the reasonable price, this recording should be in everyone's collection.


9/4,2008